Pele e Ossos: Um olhar contemporâneo para o movimento [1]
Kiran - Giordani Gorki Queiroz [2]

Ensaio escrito como um dos produtos finais da Pesquisa Teórico/Prática “Pele e Ossos”. Projeto premiado com o Prêmio Klauss Vianna de Dança 2008.

[1] Ensaio produzido para a pesquisa prática Pele e Ossos, da Cia. Etc., através do Prêmio Funarte de Dança Klauss Vianna, realizada entre janeiro e junho de 2008.

[2] Bacharel em Fisioterapia pela “Hogeschool van Amsterdam – European School of Physiotherapy”, pesquisador do movimento, professor de dança contemporânea, coreógrafo e integrante da Cia. Etc.

Ao iniciar este projeto, eu não tinha muita certeza de como eu poderia ajudar no seu desenvolvimento e execução. Fui convidado pelos participantes da Cia. Etc. a oferecer orientação como fisioterapeuta sobre os aspectos anatômicos, fisiológicos e biomecânicos do movimento, dentro da pesquisa teórico/prática Pele e Ossos, que eles haviam iniciado com o espetáculo Corpo-Massa: Pele e Ossos em 2007, pesquisa esta, contemplada pelo Prêmio Funarte de Dança Klauss Vianna. Além disso, eu deveria dar aulas de dança contemporânea para o grupo, assim como, para os participantes das duas oficinas oferecidas durante o projeto, direcionadas a bailarinos e atores da cidade do Recife. No decorrer do processo, entretanto, no intuito de poder melhor desempenhar minhas funções, tive que me aprofundar nos temas pertinentes à pesquisa, tais como: o bailarino em seus aspectos anatômicos, fisiológicos, cinesiológicos, biomecânicos e filosóficos; a pedagogia em dança, o bailarino enquanto atleta e artista, seu processo de formação e aprimoramento técnico, técnicas de educação somática e metodologias de pesquisa em dança. À medida que eu me aprofundava nestes assuntos, através da revisão bibliográfica, muitas questões começaram a surgir, e com elas a necessidade de tentar respondê-las. O grupo então aceitou os meus questionamentos e juntamente com os que já faziam parte do conceito inicial do projeto, mergulhamos nesta pesquisa com muito entusiasmo e dedicação.

Uma pesquisa é um processo de construção do conhecimento que tem como metas principais gerar novos conhecimentos e/ou corroborar ou refutar algum conhecimento já existente. É basicamente um processo de aprendizagem tanto do indivíduo que a realiza quanto do ambiente na qual ele está inserido. A pesquisa como atividade regular também pode ser definida como o conjunto de atividades orientadas e planejadas pela busca de um conhecimento. Ao contrário do grande desenvolvimento nas áreas das Ciências Naturais, Humanas e Exatas, a pesquisa em Arte, e mais especificamente em Dança, parece ter ficado um pouco defasada, e por isto, vem tentando nas últimas duas décadas recuperar o tempo perdido. Creio que isto se deva a múltiplos fatores. Entre eles eu gostaria de citar a mudança de paradigma que vem ocorrendo na Dança, a qual somente recentemente, nestes últimos trinta anos, a dança acompanhando outras artes passa a ter um enfoque mais conceitual. Outro fator importante é o surgimento no âmbito internacional, neste mesmo período, dos cursos universitários em Dança que estimulariam a reflexão, o questionamento e a pesquisa. Outro ponto que em minha opinião também contribuiu para um certo atraso do interesse pela pesquisa em dança é a extrema subjetividade que lhe é característica, o que dificulta uma abordagem mais objetiva dentro dos parâmetros clássicos da pesquisa e, não menos importante, a dificuldade de estabelecer metodologias coerentes, eficientes e eficazes.

No caso da Dança, é comum observar que os estudos geralmente usam metodologias de outras áreas para responder a seus questionamentos. Pesquisas que buscam respostas ou elucidações sobre conceitos como signo e significado geralmente se apropriam de metodologias advindas da semiótica, enquanto questionamentos sobre o corpo na dança usam metodologias para pesquisa em Antropologia ou Filosofia. No caso do corpo-atleta e do treinamento em dança, geralmente são abordadas metodologias de pesquisas produzidas nos campos da Educação Física e Pedagogia.

A presente pesquisa compromete-se a tentar encontrar respostas para algumas perguntas que inquietam os integrantes desta companhia ou, pelo menos, trilhar caminhos que nos conduzam a elas. A pergunta-chave que desencadeou uma série de questionamentos se refere à aplicabilidade e efetividade das técnicas de dança existentes na contemporaneidade que focam nos ossos e nas articulações como iniciadores e executores primários dos movimentos, com foco na função dos exercícios e não em sua forma. Gostaríamos também de investigar como estas técnicas influenciam o tônus muscular, a percepção que o bailarino tem de si mesmo durante a execução de seus movimentos e de como isto interfere no seu processo criativo.

O ponto de partida para a abordagem deste questionamento foi a seqüência de exercícios apresentada à companhia por um de seus integrantes, José W Júnior. Esta “aula” foi elaborada pela coreógrafa e bailarina francesa Marianne Isson com a qual este integrante da Cia. Etc. trabalhou por três anos.

A minha função neste processo foi analisar esta seqüência de exercícios, pelo prisma da Anatomia, da Cinesiologia e da Biomecânica, tentar identificar a função de cada um deles dentro de uma ordem coerente e sistemática, e adaptá-los de forma a achar uma máxima eficácia para sua aplicação aos corpos dos bailarinos da companhia. Para que os participantes do projeto não assumissem um papel passivo neste processo, decidi introduzi-los no conhecimento da Anatomia, da Cinesiologia e da Biomecânica através de aulas teóricas, tentando, desta forma, incentivar a reflexão e o questionamento sobre estes assuntos numa tentativa de elucidar sua importância para a dança, para o dançarino, e sobretudo, para o projeto em andamento.

Durante este processo, chegamos a um ponto onde nos perguntamos se o que estávamos fazendo era realmente pesquisa, pois não conseguíamos enquadrar nossa metodologia em nenhum dos exemplos supracitados. Através do estudo de métodos de pesquisa, conseguimos identificar que algumas características do nosso trabalho encaixavam-se em algumas metodologias já estabelecidas. Enquadramos o nosso método como pesquisa aplicada, pois tínhamos como objetivo gerar conhecimentos para aplicação prática dirigidos à solução de problemas específicos envolvendo realidades e interesses locais. Quanto à forma de abordagem, podemos qualificá-la como pesquisa qualitativa, devido ao fato de considerarmos a existência de uma relação dinâmica entre mundo real (o nosso processo) e sujeito (integrantes da pesquisa), assim como a análise subjetiva desta relação e dos dados coletados. Para nós, o processo foi o foco principal. Quanto aos objetivos, enquadramo-nos na pesquisa exploratória, pois tentávamos nos aprofundar em um conhecimento que ainda não dominávamos. Quanto ao procedimento técnico, classificamos nosso processo como pesquisa-ação, por tentarmos achar a resolução de um problema coletivo.

O mundo contemporâneo tende à interdisciplinaridade, ao híbrido, à aglutinação e soma de conceitos e valores para formação de novos. Estamos na época da reciclagem. Tendo isto em vista, acredito que a melhor forma de estimular e desenvolver metodologias de pesquisa em arte também seja aglutinar conhecimentos e métodos já estabelecidos, para reciclá-los e adaptá-los às nossas necessidades atuais.

Na função de pedagogo em dança, há algumas questões que me acompanham já há muitos anos. Como posso ajudar o bailarino a melhor desempenhar sua função de intérprete-criador, levando em consideração tanto o aspecto técnico quanto o artístico de seu treinamento? Quais as atividades e práticas que devem ser oferecidas ao bailarino em seu processo de formação e aprimoramento profissional, e que possam ajudá-lo a desempenhar da melhor forma possível o seu ofício? Como contribuir mais eficientemente para sua formação, levando em consideração que, na condição de um “corpo-atleta” ele precisa desenvolver habilidades físicas específicas para a dança e ao mesmo tempo proteger-se de lesões e, na condição de um “corpo-artista”, precisa exercitar e desenvolver sua criatividade, sua sensibilidade, e sua capacidade de reflexão sobre a arte que pratica?

Comecei a dar aulas de dança moderna e contemporânea e trabalho de corpo para atores em meados dos anos 80 e, nesta época, eu achava que a maioria dos professores tinha pouco embasamento teórico no que diz respeito a Anatomia, Cinesiologia e Pedagogia. As aulas, em sua grande maioria, eram apenas repetição de exercícios aprendidos em workshops e oficinas com outros professores que também não eram tão bem informados sobre estes assuntos. O resultado disto foi que muitos dos bailarinos da minha geração acabaram adquirindo lesões de caráter crônico, por razão de práticas não fundamentadas nas leis biomecânicas que regem o corpo humano.

Além do aspecto técnico do ensino de dança, percebo que, no aspecto artístico e criativo, até pouco tempo, a grande maioria das aulas tinha um formato bastante hierarquizado, ou seja, o professor apresenta os exercícios e as variações coreográficas, e os bailarinos apenas as reproduzem, buscando apenas a imitação da forma, pois, na maioria das vezes, os próprios professores não sabem a função dos exercícios. Era como se a dança não acontecesse no corpo do bailarino, mas sim no espelho. Segundo Llopart Castro (2007: 124):

No ensino da dança atual, ainda predomina a imitação do movimento perfeito, deixando-se de lado a percepção de cada indivíduo em relação à sua maneira de executar o movimento.

Os estudantes e profissionais, na maioria das vezes, não eram estimulados a improvisar e desenvolver seu potencial criativo e artístico, sendo usados apenas como repetidores que tinham como objetivo básico a perfeição na repetição. Outro ponto que acho importante é a ausência de estímulo ao ato da reflexão, seja ela de cunho artístico, estético, ou filosófico de uma maneira mais ampla. Nos últimos 20 anos, porém, devido ao surgimento de diversos cursos de graduação em dança, este quadro vem se transformando e tanto os criadores como os intérpretes vêm buscando novas formas de abordar os aspectos técnicos, pedagógicos e artísticos da dança. Vejo como tendência atual a pesquisa, a reflexão, o questionamento e a reciclagem de conceitos e práticas em dança, no intuito de melhor entender e aprimorar esta arte tão complexa e cheia de especificidades.

Existem muitas proposições acerca da melhor forma de desenvolver as habilidades físicas e artísticas do bailarino. A maioria delas, entretanto, parte da compreensão básica de que aulas de dança – sejam de balé clássico, moderno ou contemporâneo - são suficientes. Não podemos esquecer que atletas de outras modalidades no intuito de melhorar o seu desempenho na sua atividade específica, apropriam-se de outras técnicas e praticam-nas paralelamente de acordo com suas necessidades individuais. Acredito que, no caso do bailarino contemporâneo, é importante que ele também volte o seu olhar para outras práticas que possam ajudá-lo a desenvolver e aprimorar seu potencial técnico e artístico.

Questionar e investigar formas coerentes e efetivas de treinar o bailarino, respeitando todas as suas necessidades, é de vital importância para o desenvolvimento e amadurecimento de habilidades necessárias à profissão, sejam elas físicas (capacidade aeróbica, força, equilíbrio, coordenação etc.), ou artísticas (criatividade, expressividade, reflexão etc.).

Percebo, ainda, que, de forma geral, os bailarinos sabem muito pouco sobre o seu instrumento de trabalho: o corpo. Este conhecimento pode ajudá-los a utilizar seus corpos com mais consciência e eficácia, prevenindo lesões. À medida que os bailarinos se interessarem pela Anatomia e pela Cinesiologia aplicadas à dança, será mais fácil para eles entender os seus corpos, o movimento e as suas leis, favorecendo a diminuição do número de lesões que acometem estes artistas. Outro tipo de trabalho que pode ajudar bastante os bailarinos a melhor se conhecerem, e a seus corpos, são as, hoje, conhecidas como técnicas de educação somática. Segundo Bolsanello (2006: 100)

A educação somática é um campo teórico e prático que se interessa pela consciência do corpo e seu movimento. Muito embora o campo exista há mais de um século na Europa e na América do Norte, a denominação “educação somática” foi criada em 1995 pelos membros do Regroupement pour l’Éducation Somatique (RES) em Montreal, Canadá. Sob a denominação de educação somática reagrupam-se diferentes métodos, dentre os quais se destacam: Antiginástica, Pilates, Técnica de Alexander, Feldenkrais, Eutonia, Ginástica Holística etc.

Alguns estudos, Velloso (2006), Fortin& Long (2005), Long (2002), Eddy (2006), Woodruff (1999), advogam que a integração de técnicas de educação somática às técnicas de dança pode prover um caminho no qual bailarinos possam, através de um aprimoramento da percepção sensorial de seus movimentos, estar mais aptos para as diversas demandas da prática da dança contemporânea. Nas técnicas de Educação Somática o foco não é no corpo como instrumento, um corpo na 3ª pessoa, mas no corpo como sede da subjetividade e link com a consciência do individuo. O importante não é o movimento que o corpo realiza, mas sim, como este movimento acontece; quais suas qualidades internas e o que se sente durante este movimentar-se.

O que significa dançar com os ossos? É apenas uma imagem, mais poética que objetiva, sem fundamento ou aplicação prática? Qual a sensação que este dançar me proporciona? Este dançar com os ossos reflete-se no meu movimento e no meu processo criativo? Isto interfere na criação da minha poética? Como?

Estas perguntas nortearam podo o nosso processo de pesquisa. Através da prática nas aulas ministradas ao grupo e da reflexão sobre as sensações sentidas por nós e pelos participantes das oficinas abertas, relatadas em diário, conseguimos identificar que o foco da atenção nos ossos e articulações aumenta a consciência do movimento e ajuda o bailarino a se enraizar no seu corpo, aprofundando o contato consigo mesmo. Constatamos também, que os movimentos se tornam mais fáceis de executar e mais fluidos. O cérebro não trabalha comandando músculos individuais, ele trabalho movimentando segmentos corporais, os ossos, através de sinergias musculares. Quando nos concentramos em estabelecer relações entre estes segmentos os músculos ficam livres de tensões desnecessárias e o corpo como um todo consegue se mover com mais facilidade e fluidez.

Existem dois conceitos fundamentais que norteiam esta pesquisa:

Forma segue função!
Na natureza, a forma sempre segue uma função. No treinamento do bailarino, a função de um determinado exercício deveria ser mais importante que a forma que o corpo assume enquanto o executa. Se tentarmos chegar a uma forma perfeita baseada no corpo de outra pessoa (uso do espelho) ou em um corpo ideal para a dança, iremos dificultar o processo de programação de sinergias musculares naturais pelo córtex cerebral e cerebelo, será difícil aprimorar a nossa interocepção, ou seja, a percepção interna do movimento, que é essencialmente individual e intransferível.

Menos é mais!
Na perspectiva da percepção interna (somática), e do contato mais profundo com o movimento, abordamos a lei do menor esforço como um modo para alcançar um melhor desempenho cinestésico, que seria alcançado através da eliminação das chamadas “contrações parasitas”, ou seja, trabalho muscular desnecessário ou sem função para um determinado movimento. Isto irá conferir uma maior eficiência a movimentação do bailarino.

Descobrir uma dança/movimentação na qual o corpo/intérprete possa ser o mais funcional possível, tanto com relação à técnica quanto com relação à expressividade, poderá talvez ajudar os bailarinos a atingir este nível de desempenho no qual o corpo é encarado como um meio e não como um fim em si mesmo.

Aprender a reconhecer padrões de tensão desnecessários e tentar eliminá-los através do uso da respiração e do movimento focado nos ossos e nas articulações, podem levar o corpo a se mover de uma forma mais econômica e eficaz, podendo assim desempenhar melhor sua função enquanto “corpo dançante”, ou “corpo que se move”.

Durante a pesquisa, durante a nossa revisão bibliográfica, tentamos achar uma literatura que também tivesse como proposta a abordagem de alguns destes questionamentos. Através dos trabalhos que encontramos, nós percebemos que tais temas de pesquisa sobre o corpo, o movimento, sobre o bailarino na sua função de artista e atleta, assim como pedagogia em dança, ainda não foram amplamente abordados por pesquisadores de dança. A maioria dos artigos encontrados em nossa revisão bibliográfica abordava estes temas pelo viés da Fisioterapia, da Pedagogia, da Educação Física, etc. Talvez porque, na Dança como campo da pesquisa, ainda não existam metodologias amadurecidas através do processo empírico. A maioria dos pesquisadores ainda está tentando delimitar questões/problemas pertinentes à especificidade da Dança e achar metodologias coerentes e efetivas para abordá-las.

A palavra “pesquisa” tem sido muito usada, quase banalizada, nos últimos anos como denominação para qualquer tipo de processo em dança. Na montagem de espetáculos, no desenvolvimento de linguagens próprias, na investigação de métodos de ensino, em estudos coreográficos, no questionamento de valores culturais, entre tantos outros. Vejo aqui três pontos importantes para considerar: primeiramente, existe no bailarino contemporâneo, a necessidade do um embasamento tanto teórico quanto prático através da pesquisa; em segundo lugar, a dificuldade encontrada em se desenvolverem metodologias específicas para abordar questionamentos surgidos no seio desta comunidade artística (bailarinos, coreógrafos, professores, etc.) talvez seja um empecilho para muitos e, em terceiro lugar, é preciso ter cuidado com a tendência contemporânea de se glamourizar e fashionizar a tudo, e transformar mos o conceito de pesquisa em apenas mais uma palavra muito usada em sem signififado real.

Ao final deste processo tenho muito mais perguntas do que respostas. Sei que achamos um caminho para tentar respondê-las: o questionamento, a reflexão e a pesquisa. Temos a intenção de dar continuidade a este processo através de outro projeto no qual desejamos aplicar os resultados encontrados, ou seja, a aula, a um maior número de bailarinos. Queremos, com isto, verificar se esta forma de abordagem do treinamento em dança pode ajudá-los em seus processos individuais, como intérpretes-criadores e como isto acontece. Aqui nos deparamos com a dificuldade de se estabelecer índices e parâmetros para serem utilizados em pesquisas futuras. O que devemos utilizar para identificar os efeitos desta técnica nos corpos e nas subjetividades dos bailarinos? Quais os melhores métodos para coleta de dados? Como validar as nossas escolhas e os nossos métodos? Que modelos metodológicos seguir?

Acredito que para estimular o interesse pela pesquisa em dança é necessário fomentar projetos que tenham como foco o processo reflexivo sobre a ação criadora, seja ela cênica ou pedagógica. É através deste exercício de indagação e reflexão que podemos desenvolver, consolidar e aprimorar epistemologias e metodologias que melhor sirvam aos questionamentos sobre a dança, favorecendo, assim, um aprofundamento e um reconhecimento desta arte tão repleta de especificidades como uma “área específica do conhecimento”.

Estamos no começo desta jornada. Terminar esta pesquisa com tantas perguntas foi o resultado mais proveitoso que poderíamos ter. Agora temos a certeza da relevância de projetos como este e esperamos que mais indivíduos e grupos se interessem por este tema. Muitas pesquisas ainda precisam ser feitas nesta área; metodologias precisam ser testadas e melhor definidas, com questionamentos e objetivos mais claros e relevantes para a comunidade da dança.

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